Scuola della Carità

L'edificio

La Scuola della Carità era una delle più importanti ed antiche confraternite laicali di Padova, ed amministrava i lasciti destinati al soccorso di infermi e poveri, a dotare le fanciulle e ad altre opere di bene.

Nel 1419 troviamo la Scuola provvisoriamente alloggiata nelle immediate vicinanze del più importante ospedale di Padova, quello di S. Francesco Grande, mentre fervevano i lavori di costruzione dell'ospedale stesso, della chiesa e del convento dell'Osservanza, lavori finanziati dai ricchissimi coniugi Baldo Bonafari da Piombino e Sibilla de Cetto, padovana, che abitavano nelle case di fronte, dove poi sorse l'edificio della Scuola.

Si deve ritenere che, alla morte di Sibilla, avvenuta nel 1421, a pochi anni di distanza dalla morte del marito, le case di loro proprietà passassero alla Scuola, per acquisto o per cessione degli esecutori testamentari.

Circa un secolo e mezzo dopo, questo locale doveva essere cosi inadeguato alle cresciute esigenze, che si ritenne necessario un radicale lavoro di restauro.
Aperte le nuove finestre, che lo inondarono di luce, costruito un nuovo splendido soffitto a cassettoni, decorate le pareti con un nuovo ciclo di affreschi illustranti i fatti della Vergine, l'ambiente dovette apparire veramente risorto.

Le pareti erano state in precedenza affrescate da un ignoto pittore che vi aveva dipinto quindici riquadri, i quali vennero fatti restaurare nel 1530 da Girolamo Dal Santo. Tracce della vecchia decorazione sono ancora visibili nella fascia sottostante i ritratti dei coniugi Bonafari.

Il ciclo della Vergine

Il ciclo del Capitolo della Carità dipinto da Dario Varotari nel 1579, è l'ultimo complesso di affreschi eseguiti a Padova nel secolo XVI.
I riquadri con gli episodi della vita della Vergine sono dodici. Un tredicesimo, più grande, dipinto sulla parete meridionale, contiene i ritratti di Baldo Bonafari e di Sibilla de Cetto.

Cacciata di Gioacchino dal tempio.
Fin da questa prima scena è evidente il gusto per i colori intensi, piuttosto pesanti. La qualità dei colori ed il tipo degli accostamenti rivelano l'origine veronese della cultura pittorica del Varotari; tuttavia sono rintracciabili anche elementi numerosi di origine veneziana, tizianeschi e tintorettiani, anche se più dal punto di vista formale che coloristico.
Gioacchino fra i pastori.
L'abilità di Dario Varotari nel dipingere gli animali si manifesta qui pienamente anticipando di un bel po' gli animalisti italiani del Seicento. Considerevoli sono anche le doti paesistiche ed è probabile che esse avessero trovato modo di potenziarsi a contatto con il Pozzoserrato.
Incontro dl Gioacchino con Anna alla porta aurea.
Qui il Varotari dà saggio delle sue qualità di paesaggista e di disegnatore di animali, oltre che di gustoso disegnatore di motivi architettonici. La figura di Gioacchino è piuttosto tizianesca la donna all'estrema destra ricorda il Veronese.
Natività della Vergine.
Il Varotari mostra qui la sua abilità di compositore in un interno, distribuendo con equilibrio figure ed oggetti. Da notare la bella incorniciatura di pietra della porta aperta nel fondo, l'alta finestra con bella vetrata e la culla con i sostegni a grandi volute, tra le quali fa capolino la testa di un gatto.
Presentazione di Maria al tempio.
La composizione presenta un'impostazione ascendente in diagonale. Reminiscenze tizianesche e tintorettiane si mescolano anche qui ad altri elementi della cultura del tempo.
Ritratto di Baldo Bonafari e Sibilla de Cetto.
Nello sfondo vi si vedono l'Ospedale, la Chiesa ed il Convento di San Francesco. A causa dei gravi danni subiti, la figura di Sibilla si presenta in buona parte rifatta. Abbastanza ben conservata è la figura di Baldo, che offre così un ritratto interessante del ricco personaggio.
Presentazione della Verga fiorita.
Anche qui il Varotari dà prova di notevole abilità nel com-porre molte figure inserite in un luogo chiuso. Notevole la figura seminuda in ombra. Va rilevato, dietro la figura di Giuseppe, nello sfondo il rudere di una antica costruzione romana trattato con un tocco assai fine.
Il matrimonio della Vergine.
Riquadro ben composto ma con figure schematiche e manie-rate (in primo piano) accanto ad altre eseguite con impegno (Giuseppe, Maria e il gruppo di donne a destra). Ritroviamo il consueto uso di pesanti tonalità nei limiti di un modellato rigido, dai quali si stacca la figura della donna all'estrema destra, rappresentata con una note-vole libertà da schemi e plastici.
Annunciazione.
Uno dei riquadri meno felici, anche se l'alterazione di certe tonalità ha in parte contribuito a renderlo tale. Interessanti comunque alcuni oggetti della suppellettile: l'inginocchiatoio, la seggiola impagliata, la cles-sidra, sopra il leggio accanto al libro e il cestello di vimini intrecciati.
Visitazione.
La zona in luce con il bel tem-pio bianco allineato sulla stessa direttrice in diagonale del colonnato, il paesaggio collino-so (molto danneggiato), il palazzo col porticato e la figura di Giuseppe con l'asinello costituiscono la parte più felice del dipinto.
Morte di San Giuseppe.
Forse uno dei migliori dipinti della serie, in cui l'artista realizza un'opera in cui la drammaticità del momento è ottenuta proprio utilizzando quei colori intensi, pesanti, qui addirittura cupi, che altrove riusci-vano inadeguati ai fini espressivi.
Dormizione della Vergine.
La scena è volutamente priva di drammaticità, l'artista voleva indubbiamente improntare ad un ben diverso spirito: di solenne e malinconica pace. Notevoli le incorniciature marmoree della porta e della finestra, di una fredda bellezza per l'efficacia con cui è reso il senso della dura materia lavorata.
Assunzione.
La Vergine riappare secondo il modulo allungato presente nel rilievo davanti al quale pregano i coniugi Bonafari. Il tipo della Madonna non è né tizianesco, né veronesiano, né tintorettiano; sembra attinto piuttosto, anche questa volta, alla pittura tosco-emiliana.